Sinopsis:
La alegría de los peces es un espectáculo para dos actores, concebido a partir de algunos poemas de Chuan-Tzu, fragmentos del relato El experto, del narrador japonés Nakajima Ton, conversaciones sobre la importancia del teatro en nuestros días, ética del actor en una circunstancia social altamente complejizada, una canción de Portishead, etc...
Un actor nos cuenta su experiencia a partir de una pretensión: en un momento determinado de su vida, quiso representar la historia de un hombre que quería ser el mejor arquero del mundo. El camino por el cual lo va conduciendo los avatares de esta historia le hacen creer en un momento determinado que la perfección a que aspira –y finalmente logra- el personaje que intenta representar, también puede ser alcanzada por él; ósmosis teatral que supondría un espectáculo perfecto, por un lado, y el logro de un estado superior –el de él- por el otro. Pero a medida que su trabajo en el espectáculo va alcanzando una dimensión estéticamente apreciable, su vida personal comienza a trastocarse, a sufrir desajustes que lo alejan cada vez más de ese estado de “iluminación” que a través del personaje representado intentaba alcanzar.
El espectáculo pretende proponer una interrogación sobre el papel y el lugar del creador en el mundo contemporáneo, la posibilidad o no de alcanzar determinados niveles de comprensión de la realidad a partir de la creación artística, tomando como referentes principales el uso deliberado de los arquetipos, la ironía, la parodia, el juego y la deconstrucción como mirada introspectiva, visceral y autorreflexiva.
FICHA TECNICA
Espectáculo para dos actores
Estreno: julio2006
Duración: 55 minutos
Elenco:
Marcos Llacobet
Arianna Cepero
Diseño de Escenografía y Vestuario: Atilio Caballero
Producción: Pedro E. Rojas
Dirección Artística y General: Atilio Caballero
NECESIDADES TECNICAS
Sonido:
Equipo de reproducción de CD / amplificación (200w)
Iluminación:
Siete (7) fresnel superiores para luz ambiente
Escenografía:
Una rueca de madera.
Espacio de representación:
6 x 6 m
CARACTERISTICAS DEL MONTAJE:
Tiempo de montaje: 1 horas
Tiempo de ensayo: 1 horas
Tiempo de present: 55 min.
“ desmontaje: 30 min
PROGRAMACION:
Horario de preferencia: 9:00pm
Tipo de público Adulto
HISTORIA
Teatro de La Fortaleza es una compañía profesional formada en el año 2003 como una necesidad de ampliación en las perspectivas del trabajo desarrollado por el Proyecto teatral-comunitario “Baúl del Trasgo” a partir del año 1996, en la antigua Ciudad Electro Nuclear (CEN) de Cienfuegos, asentamiento poblacional ubicado a la entrada de la bahía de dicha ciudad, y distante a unos 45 kilómetros de la misma.
Con la construcción de la Central Electro Nuclear (CEN) de Juraguá, Cienfuegos, primera planta de energía atómica en el país, este enclave urbanístico estaba llamado a ser uno de los centros habitacionales y de producción más importantes de la nación, y en el cual llegarían a residir alrededor de diez mil personas, casi en su totalidad relacionadas con el trabajo de la Central Nuclear. Los acontecimientos de 1989 en Europa del Este cambiaron el rumbo del proyecto, que en 1992 se paraliza definitivamente, quedando a medias tanto la construcción de la planta nuclear como la de la ciudad aledaña. Esta situación generó agudos conflictos de orden profesional y humano entre los habitantes de este enclave poblacional, al verse reducidas drásticamente las posibilidades de realización tanto laboral como familiar y existencial a raíz de este suceso. A lo que debe añadirse el hecho de ser una población proveniente de todas partes de la isla, sin un arraigo particular por el entorno y el nuevo lugar de residencia.
Es este el espacio escogido por los integrantes de Teatro de La Fortaleza para desarrollar su actividad de investigación y creación teatral. No obstante a las difíciles condiciones -habitacionales, laborales; lejanía, indiferencia- y a las circunstancias específicas antes mencionadas, la compañía, integrada por siete actores, un músico y un director, ha venido realizando un intenso y riguroso trabajo teatral y cultural, trabajo basado fundamentalmente en el estudio, la búsqueda y la experimentación en el campo de las artes escénicas como vías para el desarrollo de una estética y una identidad conceptual particular, estrechamente combinado con un sistemático entrenamiento físico y actoral. Tomando en consideración estas circunstancias especiales, que caracterizan la vida cotidiana donde labora y convive este colectivo, intentando al mismo tiempo trascenderlas hasta otorgarles valor universal, los integrantes de este grupo (que vive en comunidad en su mismo lugar de trabajo) realizan previamente a cada nuevo proceso creativo una labor investigativa y de selección de temas y situaciones de interés tanto personal como social, circunscrito en este caso al contexto más inmediato y cercano. Una vez “definidos” algunos de ellos, se busca una correlación de los mismos con textos de la dramaturgia o la literatura universal contemporánea, de cuya afinidad deberá surgir una nueva -y particular- visión espectacular de estos textos, al mismo tiempo que contribuye a enriquecer la vida espiritual y creativa de sus integrantes.
Asimismo -y esta fue una de las primeras pautas adoptadas por el colectivo, y a partir de la cual se intenta seguir trabajando-, se busca que estos textos que sirven como incentivo o premisa no hayan sido representados anteriormente en la historia teatral del país, ya bien sean tomados de la dramaturgia o la literatura en general.
Las intenciones más profundas de Teatro de La Fortaleza no parecen apuntar unicamente al montaje de espectáculos, sino también, o sobre todo, a proponer una reflexión permanente, crítica, sobre la ética del actor y del teatro, insertado este dentro de un más amplio universo social y cultural, buscando siempre modos y medios de llevar al espectador una reflexión sobre la condición humana en sentido general.
Así, profundizando en temas tan cercanos y afines como universales, como son la sumisión, la rebeldía, la impotencia, la intolerancia, la traición o los celos -entre otros- se trabajó sobre la pauta textual de Woyzeck, de Georg Büchner, esa pieza clásica del teatro alemán -y contemporáneo-, derivando de ello una versión muy particular y novedosa, acogida con gran éxito de crítica y público, y que fue presentada como estreno absoluto en el teatro cubano (Abril de 2004) en el Teatro Tomás Terry de la ciudad de Cienfuegos. De la misma manera, temas como el amor, la soledad, la locura o la muerte fueron algunas de las premisas seguidas en el trabajo del siguiente espectáculo, Tigre, a partir de la versión realizada por el director Atilio Caballero de la novela corta El tigre de Tracy, de William Saroyan, y estrenado en Julio de 2005 (Premio de Puesta en Escena “Arquímides Pous 2006”), así como fueron la reflexión sobre el sentido del deber y la responsabilidad individual en la sociedad contemporánea las pautas de trabajo fundamentales que se siguieron en la concepción del espectáculo unipersonal X, inspirado en la autobiografía de Malcolm X y llevado a escena por el actor Osmel Portilla en Noviembre de 2004.
Otra de las líneas de trabajo desarrolladas por Teatro de La Fortaleza ha sido la realización de espectáculos para niños y jóvenes. A diferencia de las obras anteriores, concebidas para un público preferentemente adulto y espacios cerrados con equipamiento técnico esencial (luces, audio, tramoya), y teniendo en cuenta la existencia de un numeroso público infantil en el territorio, el colectivo opta en este caso por los espacios alternativos (plazas, mercados, calles, espacios abiertos) para la concepción y presentación de sus obras, estrenando en Agosto de 2004 La bruja y el camarón, divertida parodia del clásico de los hermanos Grimm “El camarón encantado”, partiendo en esta oportunidad de la versión del mismo hecha por José Martí para el libro La Edad de Oro, así como El canto de la cigarra, estructurada a partir de una idea de Onelio Jorge Cardoso, y que propone una muy personal y sugestiva visión de la importancia del artista en la sociedad contemporánea.
En estos momentos, Teatro de La Fortaleza, siempre a partir de los presupuestos antes mencionados (metodología del entrenamiento actoral, rigor investigativo, búsqueda incesante de nuevas propuestas estéticas, pautas textuales “inéditas” en el teatro nacional) trabaja sobre el mundo de los jóvenes para su próximo espectáculo a partir de El despertar de la primavera, obra del dramaturgo austríaco Frank Wedekin, al mismo tiempo que desarrolla un minucioso proceso de investigación de algunos mitos y tradiciones poco conocidos en el contexto insular para la puesta en escena de La casa de los fantasmas (Atilio Caballero), una reflexión sobre nuestra identidad cultural a partir de dos figuras emblemáticas de la cultura cubana: Samuel Feijoo y Luis Gómez.
En fechas recientes, Teatro de La Fortaleza ha sido seleccionado para inaugurar la Jornada de la Dramaturgia Cubana (Matanzas, Enero de 2006), y para participar en la muestra cultural del III Congreso Internacional de Germanística (La Habana, Marzo de 2006), organizado por el Instituto Goethe y la Academia de Ciencias de Cuba.
Tigre, Caricias, cuerpos vivos.
Es prácticamente imposible proponer conceptualizaciones que intenten definir la impronta gestual en el trabajo del actor, si antes no se consideran algunos aspectos internos y profundos que guían este acto. Ideales como cuerpo energía, danza oculta, presencia escénica, trance, entre otros, encuentran, junto a cuerpo vivo, aquella otra realidad -evocadora de estados particulares- donde personalidad y existencia del intérprete son la base para elaborar las distintas cadenas de acciones como base de la totalidad espectacular. Mi intención ahora es reflexionar sobre este último enunciado, tomando como referencia los espectáculos Caricias, del grupo Pinos Nuevos, y Tigre, puesta en escena de Teatro de La Fortaleza, considerando que ambas propuestas son un ejemplo elocuente en el intento de desarrollar y profundizar este concepto de cuerpo vivo.
La necesidad de establecer una relación vivencial e intensa con el público suele guiar a estos realizadores al hallazgo de simbologías portadoras de una verdad subyacente en todo discurso espectacular auténtico. Mitos, tradiciones, estereotipos culturales, son revisados aquí para insuflar de nuevos contenidos a lo formal. Así, las imágenes adquieren novedad gracias a su disposición e intencionalidad dentro de la dramaturgia espectacular. De ahí la sugestión propuesta al auditorio por el actor, más preocupado en confesarse que en mostrar ciertas habilidades. La exploración de nuevos “parámetros” psicofísicos en el teatro parece ser una de las preocupaciones esenciales tanto del quehacer actual de Pinos Nuevos como de Teatro de La Fortaleza, dos de nuestras agrupaciones teatrales más recientes, y que exhiben ya un encomiable rigor en su trabajo sobre las tablas.
En el primero de los casos, la dirección de Miguel Olachea trasciende la ficción teatral recreando en cada desplazamiento, gesto, actitud y parlamentos, matices que rondan la interioridad de la situación dramática, poniendo al descubierto cuestionamientos más sensoriales que psíquicos. Una de las historias contenidas en su puesta en escena de la obra Caricias, del catalán Sergi Belbel, explica con precisión la anterior idea. La escena nos muestra a una anciana, en el centro del espacio de representación, emitiendo un breve monólogo. En este acto, es sustituida por otra que, como ella, dialoga. Ambos discursos fundamentan el rechazo que sienten estos personajes hacia el sexo masculino. Terminados los parlamentos, las damas se encuentran y reconocen. La relación homosexual comienza a hacerse latente, concretándose plenamente en dos jóvenes que desde el inicio de la escena danzan en el fondo del escenario. La coreografía ilustra el amor más sobrecogedor a través de dos cuerpos que se tocan, se besan, se compenetran. En su retirada, las jóvenes danzantes recogen los objetos usados por las actrices.
Aquí, la contraposición generacional y de comportamiento emotivo ante una situación específica, así como el diseño espacial -que subraya dicha separatividad aparente- intenta mostrar las tensiones ocultas o subyacentes en el individuo. No estamos pues en presencia de dos parejas, sino de la extensión interna, sentimental y real reprimida y a la vez emanada por las ancianas. Las jóvenes representan, por tanto, los verdaderos impulsos reprimidos por aquellas. El yo oculto en las entrañas del cuerpo. La savia vital que hace del niño un apasionado guardián de la libertad. No por azar las bailarinas abandonan el espacio abrazadas, mientras las actrices se despiden del auditorio imitando -con acción y gestualidad- a las ya ausentes.
Por su parte, la espontaneidad en Tigre (de Teatro de La Fortaleza) nos remite nuevamente a cuerpo vivo. Si bien en Caricias Olachea usa este término en función -específicamente- del trabajo de sus actores, Atilio Caballero diseña una propuesta donde la variedad de tiempos y espacios apoyan, enriqueciéndola conceptualmente, la ficcionalidad teatral. Desde el original de William Saroyan (El tigre de Tracy), aunque existen horarios y lugares puntuales, así como relaciones bien definidas entre los personajes (sobre todo en su tríada fundamental Laura-Tomás-Tigre), varios son los conflictos que coexisten entre relato literario y espectáculo. Aún así, en este último la trama no es fácil de discernir. Los resortes que la hacen avanzar se hallan ocultos detrás de una engañosa inmovilidad, reafirmada magistralmente por el autor en el texto original y sabiamente manejada por el director en el espectáculo, y que en este último se hace evidente en aspectos como la dualidad felina: ¿tigre o pantera?, la invisibilidad de la bestia, la muerte de Nimo, la unión ancestral de Tomás y su mascota, o la recreación simulada de la tienda donde, en el pasado, Tomás trabajaba, posibilitando así la reaparición del animal. Señales evidentes de una potenciación de la interioridad e intensidad sugeridas ya desde la obra literaria.
La elección inteligente -hecha por Caballero- de aquellos elementos técnicos conformadores de una puesta en escena avalan principios donde la imagen muestra resortes internos, sugiriendo con ello “sugestiones” en el espectador. Al contemplar, por ejemplo, el diálogo entre el Detective y el Jefe, subrayado por el juego de entrar y salir continuamente del haz de luz, mientras el resto del elenco -y en las sombras- colocan la utilería que nos indica la antigua tienda de café, vemos algunas de las simbologías usadas por el director para sugerir el mundo mágico ya presente en el relato de Saroyan. Ante nuestros ojos surge la oficina del jefe sin que para ello se usen objetos característicos de un sitio tan cotidiano como manido (buró, teléfono, papeles, etc). Del mismo modo se procede con la “creación” de la tienda de café, que se produce por la evocación que de ella hace el Detective, mostrándonos con este recurso la realidad mental y no concreta que signa a tal construcción.
Existen textos donde se privilegia -en mayor o menor medida- la búsqueda de resortes internos que “coexistan” dentro de la historia -o la deconstrucción de la misma-, implicando con ello una no linealidad o literalidad de la narración. Las intenciones que caracterizan la producción literaria actual dan al traste con ciertos postulados defendidos antaño por la intelectualidad, y esta misma “coexistencia”, a manera de hibridación enriquecedora, parece ser una de ellas. En teatro, la elección de una obra por parte del director resulta fundamental, si se tiene en cuenta las posibilidades que otorga una dramaturgia donde prime la experimentación y la necesidad del artista al plantearse cuestionamientos sobre el comportamiento sensorial y psíquico de sus personajes. En este sentido, resulta elocuente esta intención, a juzgar por las palabras de Jose A. Tabeada para el programa de mano de Caricias, entregado al público durante las funciones que el grupo pinero realizó en la sala del 9º. Piso del Teatro Nacional:
“Caricias está compuesta por ocho escenas encadenadas, pero cada una de ellas tiene vida y desenlaces propios. Sus personajes son de diferentes condiciones sociales, carentes de afectividad. En sus corazones hay miles de fantasmas, habitantes poderosos y frecuentemente antagónicos: quizás lo que le de placer a estos personajes es que el espectador pueda verse reflejado y causar cierta angustia por desatendernos a cuenta y riesgo. Se nos incita a reflexionar, a arrojar fuera las luces, las definiciones, con el objetivo de encontrar las identificaciones que nos permitan un contexto de soledad, porque aquí la soledad, el desamor y la incomunicación son arrojados por unos seres humanos sin ningún tipo de consideración al duro asfalto de estos días, además de devenir en los ejes encadenantes de las relaciones entre hombres y mujeres, adultos y jóvenes, padres e hijos...”
Si en Tigre la fragmentación narrativa se logra gracias a un relato que -en la impronta de un presente- impone cambios motivados por una narración ilustradora de un pasado que el personaje-narrador del Detective va desnudando ante el auditorio (¿no son vistos estos mismos espectadores presentes en el auditorio durante la función como las mismas personas que, luego de escucharlo relatar su historia cada noche, pueden tildar a este personaje de loco, como él mismo plantea en el monólogo final?), en Caricias el efecto análogo se concreta a partir de la separación que el autor hace de sus historias. Resumen, además, de una comunicación signada por el misterio de la empatía y no por el simple contacto físico. Si es cierto que Olachea permite a sus intérpretes -aunque solo sea por un instante- quebrar el embrujo de la cuarta pared, las sutilezas conque el realizador diseña los parlamentos crea una necesidad en los actores de un decir más emparentado con los impulsos marcados por un aquí y un ahora, rector de este hecho artístico en su totalidad.
Ideales como los hasta aquí planteados hacen del espacio una entidad viva, capaz de transmitir conceptos que van más allá de una eficaz y lograda escenografía o utilería; imágenes altamente codificadas a nivel de complejidad y belleza, o desplazamientos resueltos con ingenio y coherencia: productores de composiciones audaces. La necesidad de encontrar aciertos, aunar y agrupar experiencias diversas experimentadas desde el hacer psicofísico, incentivar la creación a partir de la espontaneidad vivenciada en el más leve gesto o reafirmar la confesión como única vía de solución ante los problemas que la creación impone, logran que cada acción, movimiento, relación espacial u objetual sostenida por el intérprete, esté avalada por la trayectoria causal vislumbrada en el proceso. No tengo dudas de que ambos espectáculos defendieron a ultranza tales postulados, siendo así la factura artística resultado de un minucioso y laborioso empeño que desembocó en la estética latente en ambas obras.
Contemplar en Caricias a los actuantes crear agrupaciones corporales para -usando la danza como negación a un posible facilismo en la traslación sobre la escena- apoyar el dramatismo en las situaciones conflictuales, cuando los protagonistas de las historias -siempre dos- se agreden, acarician o hacen el amor, me recuerda a los instantes donde en Tigre Atilio Caballero asume el riesgo de crear las atmósferas a través de la tensión en el desplazamiento de sus actores.
Caballero, además, se propone avanzar más lejos. Dado que la trama se lo permite (recuérdese el juego de espacios y tiempos al que ya hice referencia en el texto de Saroyan), el director se da el lujo de la intromisión de una escena en otra que en esos momentos se desarrolla, mientras la luz -elemento primordial en esta puesta- recrea ese mundo onírico donde locuras, amores, desencuentros, soledades, frustraciones e ilusiones entretejen la verdadera realidad, oculta bajo la superficie de una urdimbre donde la magia de una bestia invisible pulula. “Los que van al manicomio son los que han perdido el amor en algún momento de sus vidas”, o “Presérvanos, señor, del espanto que viene con la noche”, afirma el narrador de tan sugerente versión dramática.
Sin embargo, algo más profundo imponen tan sugestivas reglas. En ambas obras los sitios donde las acciones ven la luz son resumidas con una exigüidad escenográfica y un discurso escénico dispuesto a mostrar esencias y no oficios posibles. A esto puede añadirse la sutil manipulación de los objetos hecha por los intérpretes, recreando con ello ideales sustentados y trazados por las manos directrices, así como la utilización sugerente de una música que no se deja atrapar en la simpleza del acompañamiento del conflicto o instantes determinados. Incluso hay escenas donde la atmósfera, la disposición espacial o la situación dramática pueden dar la idea de transformar diseños de movimientos realistas en un híbrido propenso a negar la existencia de dicho estilo. Me sirvo nuevamente de Caricias y de Tigre para aclarar esta aparente contradicción.
Existen textos donde se privilegia -en mayor o menor medida- la búsqueda de resortes internos que “coexistan” dentro de la historia -o la deconstrucción de la misma-, implicando con ello una no linealidad o literalidad de la narración. Las intenciones que caracterizan la producción literaria actual dan al traste con ciertos postulados defendidos antaño por la intelectualidad, y esta misma “coexistencia”, a manera de hibridación enriquecedora, parece ser una de ellas. En teatro, la elección de una obra por parte del director resulta fundamental, si se tiene en cuenta las posibilidades que otorga una dramaturgia donde prime la experimentación y la necesidad del artista al plantearse cuestionamientos sobre el comportamiento sensorial y psíquico de sus personajes. En este sentido, resulta elocuente esta intención, a juzgar por las palabras de Jose A. Tabeada para el programa de mano de Caricias, entregado al público durante las funciones que el grupo pinero realizó en la sala del 9º. Piso del Teatro Nacional:
“Caricias está compuesta por ocho escenas encadenadas, pero cada una de ellas tiene vida y desenlaces propios. Sus personajes son de diferentes condiciones sociales, carentes de afectividad. En sus corazones hay miles de fantasmas, habitantes poderosos y frecuentemente antagónicos: quizás lo que le de placer a estos personajes es que el espectador pueda verse reflejado y causar cierta angustia por desatendernos a cuenta y riesgo. Se nos incita a reflexionar, a arrojar fuera las luces, las definiciones, con el objetivo de encontrar las identificaciones que nos permitan un contexto de soledad, porque aquí la soledad, el desamor y la incomunicación son arrojados por unos seres humanos sin ningún tipo de consideración al duro asfalto de estos días, además de devenir en los ejes encadenantes de las relaciones entre hombres y mujeres, adultos y jóvenes, padres e hijos...”
Si en Tigre la fragmentación narrativa se logra gracias a un relato que -en la impronta de un presente- impone cambios motivados por una narración ilustradora de un pasado que el personaje-narrador del Detective va desnudando ante el auditorio (¿no son vistos estos mismos espectadores presentes en el auditorio durante la función como las mismas personas que, luego de escucharlo relatar su historia cada noche, pueden tildar a este personaje de loco, como él mismo plantea en el monólogo final?), en Caricias el efecto análogo se concreta a partir de la separación que el autor hace de sus historias. Resumen, además, de una comunicación signada por el misterio de la empatía y no por el simple contacto físico. Si es cierto que Olachea permite a sus intérpretes -aunque solo sea por un instante- quebrar el embrujo de la cuarta pared, las sutilezas conque el realizador diseña los parlamentos crea una necesidad en los actores de un decir más emparentado con los impulsos marcados por un aquí y un ahora, rector de este hecho artístico en su totalidad.
Ideales como los hasta aquí planteados hacen del espacio una entidad viva, capaz de transmitir conceptos que van más allá de una eficaz y lograda escenografía o utilería; imágenes altamente codificadas a nivel de complejidad y belleza, o desplazamientos resueltos con ingenio y coherencia: productores de composiciones audaces. La necesidad de encontrar aciertos, aunar y agrupar experiencias diversas experimentadas desde el hacer psicofísico, incentivar la creación a partir de la espontaneidad vivenciada en el más leve gesto o reafirmar la confesión como única vía de solución ante los problemas que la creación impone, logran que cada acción, movimiento, relación espacial u objetual sostenida por el intérprete, esté avalada por la trayectoria causal vislumbrada en el proceso. No tengo dudas de que ambos espectáculos defendieron a ultranza tales postulados, siendo así la factura artística resultado de un minucioso y laborioso empeño que desembocó en la estética latente en ambas obras.
Contemplar en Caricias a los actuantes crear agrupaciones corporales para -usando la danza como negación a un posible facilismo en la traslación sobre la escena- apoyar el dramatismo en las situaciones conflictuales, cuando los protagonistas de las historias -siempre dos- se agreden, acarician o hacen el amor, me recuerda a los instantes donde en Tigre Atilio Caballero asume el riesgo de crear las atmósferas a través de la tensión en el desplazamiento de sus actores.
Caballero, además, se propone avanzar más lejos. Dado que la trama se lo permite (recuérdese el juego de espacios y tiempos al que ya hice referencia en el texto de Saroyan), el director se da el lujo de la intromisión de una escena en otra que en esos momentos se desarrolla, mientras la luz -elemento primordial en esta puesta- recrea ese mundo onírico donde locuras, amores, desencuentros, soledades, frustraciones e ilusiones entretejen la verdadera realidad, oculta bajo la superficie de una urdimbre donde la magia de una bestia invisible pulula. “Los que van al manicomio son los que han perdido el amor en algún momento de sus vidas”, o “Presérvanos, señor, del espanto que viene con la noche”, afirma el narrador de tan sugerente versión dramática.
Sin embargo, algo más profundo imponen tan sugestivas reglas. En ambas obras los sitios donde las acciones ven la luz son resumidas con una exigüidad escenográfica y un discurso escénico dispuesto a mostrar esencias y no oficios posibles. A esto puede añadirse la sutil manipulación de los objetos hecha por los intérpretes, recreando con ello ideales sustentados y trazados por las manos directrices, así como la utilización sugerente de una música que no se deja atrapar en la simpleza del acompañamiento del conflicto o instantes determinados. Incluso hay escenas donde la atmósfera, la disposición espacial o la situación dramática pueden dar la idea de transformar diseños de movimientos realistas en un híbrido propenso a negar la existencia de dicho estilo. Me sirvo nuevamente de Caricias y de Tigre para aclarar esta aparente contradicción.
En la creación de Miguel Olachea, esto se hace evidente sobre todo en los momentos donde dos intérpretes dialogan o se relacionan, lanzando códigos existentes en la cotidianeidad, mientras el resto del elenco, moviéndose en otros códigos, colocan el instante dentro de formas negadoras de esa misma cotidianidad. Ejemplo evidente es aquél donde un matrimonio que va a separarse se agrede verbalmente. Mientras un miembro de la pareja descarga su odio sobre el otro que estoicamente escucha, el grupo de actuantes irrumpe fugazmmente en la discusión para llevarse al ofendido, situarlo en diversos lugares del escenario y entablar con él relaciones no naturalistas, al tiempo que el agresor, desde su posición original, continúa emitiendo un monólogo que ahora cae en el vacío. Algo similar, pero desde leves diferencias, sucede con la propuesta de Teatro de La Fortaleza. El Detective y su jefe, por ejemplo, vigilan la tienda de café desde el exterior. Caballero los sitúa sin embargo en una de las zonas traseras del espacio. En la parte dalantera del mismo Tomás, dos guardias disfrazados de catadores, y el Doctor esperan la aparición del tigre. Solo la mirada de los que vigilan, en el fondo, nos denuncian las intenciones reales de la dirección.
Una última reflexión podría ser aquella que entronca con el entrenamiento actoral. Desde Stanislavski hasta Grotowski se ha hecho incapié en este aspecto fundamental del teatro contemporáneo. No espero poder decir algo nuevo al respecto. Expresar, eso sí, que a los elevados presupuestos estéticos y conceptuales propuestos por estos dos directores, corresponden intérpretes exigentes con ellos mismos en el plano profesional, y capacitados físicamente para tales desempeños.
Aunque a cuerpo vivo no solo debe situársele en aquellas experiencias propensas a la gestualidad y a la investigación corporal (ya que esta disciplina privilegia cierta disposición mágica adquirida por el cuerpo, actitud en la que el gesto alcanza su realización más plena), Caricias y Tigre, como espectáculos teatrales, desarrollan y ponen en práctica algunas tesis solo posibles de ser llevadas a vias de hecho por creadores conscientes de la necesaria renovación de su arte, de la verdad subyacente en aquellos procesos donde la introspección es distinción eficaz para la comprensión y el dominio de leyes ocultas, imposibles de abarcar solamente con la voluntad, el deseo y el pensamiento frio y cuestionador de la forma.
Marcos LLacobet
Con la construcción de la Central Electro Nuclear (CEN) de Juraguá, Cienfuegos, primera planta de energía atómica en el país, este enclave urbanístico estaba llamado a ser uno de los centros habitacionales y de producción más importantes de la nación, y en el cual llegarían a residir alrededor de diez mil personas, casi en su totalidad relacionadas con el trabajo de la Central Nuclear. Los acontecimientos de 1989 en Europa del Este cambiaron el rumbo del proyecto, que en 1992 se paraliza definitivamente, quedando a medias tanto la construcción de la planta nuclear como la de la ciudad aledaña. Esta situación generó agudos conflictos de orden profesional y humano entre los habitantes de este enclave poblacional, al verse reducidas drásticamente las posibilidades de realización tanto laboral como familiar y existencial a raíz de este suceso. A lo que debe añadirse el hecho de ser una población proveniente de todas partes de la isla, sin un arraigo particular por el entorno y el nuevo lugar de residencia.
Es este el espacio escogido por los integrantes de Teatro de La Fortaleza para desarrollar su actividad de investigación y creación teatral. No obstante a las difíciles condiciones -habitacionales, laborales; lejanía, indiferencia- y a las circunstancias específicas antes mencionadas, la compañía, integrada por siete actores, un músico y un director, ha venido realizando un intenso y riguroso trabajo teatral y cultural, trabajo basado fundamentalmente en el estudio, la búsqueda y la experimentación en el campo de las artes escénicas como vías para el desarrollo de una estética y una identidad conceptual particular, estrechamente combinado con un sistemático entrenamiento físico y actoral. Tomando en consideración estas circunstancias especiales, que caracterizan la vida cotidiana donde labora y convive este colectivo, intentando al mismo tiempo trascenderlas hasta otorgarles valor universal, los integrantes de este grupo (que vive en comunidad en su mismo lugar de trabajo) realizan previamente a cada nuevo proceso creativo una labor investigativa y de selección de temas y situaciones de interés tanto personal como social, circunscrito en este caso al contexto más inmediato y cercano. Una vez “definidos” algunos de ellos, se busca una correlación de los mismos con textos de la dramaturgia o la literatura universal contemporánea, de cuya afinidad deberá surgir una nueva -y particular- visión espectacular de estos textos, al mismo tiempo que contribuye a enriquecer la vida espiritual y creativa de sus integrantes.
Asimismo -y esta fue una de las primeras pautas adoptadas por el colectivo, y a partir de la cual se intenta seguir trabajando-, se busca que estos textos que sirven como incentivo o premisa no hayan sido representados anteriormente en la historia teatral del país, ya bien sean tomados de la dramaturgia o la literatura en general.
Las intenciones más profundas de Teatro de La Fortaleza no parecen apuntar unicamente al montaje de espectáculos, sino también, o sobre todo, a proponer una reflexión permanente, crítica, sobre la ética del actor y del teatro, insertado este dentro de un más amplio universo social y cultural, buscando siempre modos y medios de llevar al espectador una reflexión sobre la condición humana en sentido general.
Así, profundizando en temas tan cercanos y afines como universales, como son la sumisión, la rebeldía, la impotencia, la intolerancia, la traición o los celos -entre otros- se trabajó sobre la pauta textual de Woyzeck, de Georg Büchner, esa pieza clásica del teatro alemán -y contemporáneo-, derivando de ello una versión muy particular y novedosa, acogida con gran éxito de crítica y público, y que fue presentada como estreno absoluto en el teatro cubano (Abril de 2004) en el Teatro Tomás Terry de la ciudad de Cienfuegos. De la misma manera, temas como el amor, la soledad, la locura o la muerte fueron algunas de las premisas seguidas en el trabajo del siguiente espectáculo, Tigre, a partir de la versión realizada por el director Atilio Caballero de la novela corta El tigre de Tracy, de William Saroyan, y estrenado en Julio de 2005 (Premio de Puesta en Escena “Arquímides Pous 2006”), así como fueron la reflexión sobre el sentido del deber y la responsabilidad individual en la sociedad contemporánea las pautas de trabajo fundamentales que se siguieron en la concepción del espectáculo unipersonal X, inspirado en la autobiografía de Malcolm X y llevado a escena por el actor Osmel Portilla en Noviembre de 2004.
Otra de las líneas de trabajo desarrolladas por Teatro de La Fortaleza ha sido la realización de espectáculos para niños y jóvenes. A diferencia de las obras anteriores, concebidas para un público preferentemente adulto y espacios cerrados con equipamiento técnico esencial (luces, audio, tramoya), y teniendo en cuenta la existencia de un numeroso público infantil en el territorio, el colectivo opta en este caso por los espacios alternativos (plazas, mercados, calles, espacios abiertos) para la concepción y presentación de sus obras, estrenando en Agosto de 2004 La bruja y el camarón, divertida parodia del clásico de los hermanos Grimm “El camarón encantado”, partiendo en esta oportunidad de la versión del mismo hecha por José Martí para el libro La Edad de Oro, así como El canto de la cigarra, estructurada a partir de una idea de Onelio Jorge Cardoso, y que propone una muy personal y sugestiva visión de la importancia del artista en la sociedad contemporánea.
En estos momentos, Teatro de La Fortaleza, siempre a partir de los presupuestos antes mencionados (metodología del entrenamiento actoral, rigor investigativo, búsqueda incesante de nuevas propuestas estéticas, pautas textuales “inéditas” en el teatro nacional) trabaja sobre el mundo de los jóvenes para su próximo espectáculo a partir de El despertar de la primavera, obra del dramaturgo austríaco Frank Wedekin, al mismo tiempo que desarrolla un minucioso proceso de investigación de algunos mitos y tradiciones poco conocidos en el contexto insular para la puesta en escena de La casa de los fantasmas (Atilio Caballero), una reflexión sobre nuestra identidad cultural a partir de dos figuras emblemáticas de la cultura cubana: Samuel Feijoo y Luis Gómez.
En fechas recientes, Teatro de La Fortaleza ha sido seleccionado para inaugurar la Jornada de la Dramaturgia Cubana (Matanzas, Enero de 2006), y para participar en la muestra cultural del III Congreso Internacional de Germanística (La Habana, Marzo de 2006), organizado por el Instituto Goethe y la Academia de Ciencias de Cuba.
Tigre, Caricias, cuerpos vivos.
Es prácticamente imposible proponer conceptualizaciones que intenten definir la impronta gestual en el trabajo del actor, si antes no se consideran algunos aspectos internos y profundos que guían este acto. Ideales como cuerpo energía, danza oculta, presencia escénica, trance, entre otros, encuentran, junto a cuerpo vivo, aquella otra realidad -evocadora de estados particulares- donde personalidad y existencia del intérprete son la base para elaborar las distintas cadenas de acciones como base de la totalidad espectacular. Mi intención ahora es reflexionar sobre este último enunciado, tomando como referencia los espectáculos Caricias, del grupo Pinos Nuevos, y Tigre, puesta en escena de Teatro de La Fortaleza, considerando que ambas propuestas son un ejemplo elocuente en el intento de desarrollar y profundizar este concepto de cuerpo vivo.
La necesidad de establecer una relación vivencial e intensa con el público suele guiar a estos realizadores al hallazgo de simbologías portadoras de una verdad subyacente en todo discurso espectacular auténtico. Mitos, tradiciones, estereotipos culturales, son revisados aquí para insuflar de nuevos contenidos a lo formal. Así, las imágenes adquieren novedad gracias a su disposición e intencionalidad dentro de la dramaturgia espectacular. De ahí la sugestión propuesta al auditorio por el actor, más preocupado en confesarse que en mostrar ciertas habilidades. La exploración de nuevos “parámetros” psicofísicos en el teatro parece ser una de las preocupaciones esenciales tanto del quehacer actual de Pinos Nuevos como de Teatro de La Fortaleza, dos de nuestras agrupaciones teatrales más recientes, y que exhiben ya un encomiable rigor en su trabajo sobre las tablas.
En el primero de los casos, la dirección de Miguel Olachea trasciende la ficción teatral recreando en cada desplazamiento, gesto, actitud y parlamentos, matices que rondan la interioridad de la situación dramática, poniendo al descubierto cuestionamientos más sensoriales que psíquicos. Una de las historias contenidas en su puesta en escena de la obra Caricias, del catalán Sergi Belbel, explica con precisión la anterior idea. La escena nos muestra a una anciana, en el centro del espacio de representación, emitiendo un breve monólogo. En este acto, es sustituida por otra que, como ella, dialoga. Ambos discursos fundamentan el rechazo que sienten estos personajes hacia el sexo masculino. Terminados los parlamentos, las damas se encuentran y reconocen. La relación homosexual comienza a hacerse latente, concretándose plenamente en dos jóvenes que desde el inicio de la escena danzan en el fondo del escenario. La coreografía ilustra el amor más sobrecogedor a través de dos cuerpos que se tocan, se besan, se compenetran. En su retirada, las jóvenes danzantes recogen los objetos usados por las actrices.
Aquí, la contraposición generacional y de comportamiento emotivo ante una situación específica, así como el diseño espacial -que subraya dicha separatividad aparente- intenta mostrar las tensiones ocultas o subyacentes en el individuo. No estamos pues en presencia de dos parejas, sino de la extensión interna, sentimental y real reprimida y a la vez emanada por las ancianas. Las jóvenes representan, por tanto, los verdaderos impulsos reprimidos por aquellas. El yo oculto en las entrañas del cuerpo. La savia vital que hace del niño un apasionado guardián de la libertad. No por azar las bailarinas abandonan el espacio abrazadas, mientras las actrices se despiden del auditorio imitando -con acción y gestualidad- a las ya ausentes.
Por su parte, la espontaneidad en Tigre (de Teatro de La Fortaleza) nos remite nuevamente a cuerpo vivo. Si bien en Caricias Olachea usa este término en función -específicamente- del trabajo de sus actores, Atilio Caballero diseña una propuesta donde la variedad de tiempos y espacios apoyan, enriqueciéndola conceptualmente, la ficcionalidad teatral. Desde el original de William Saroyan (El tigre de Tracy), aunque existen horarios y lugares puntuales, así como relaciones bien definidas entre los personajes (sobre todo en su tríada fundamental Laura-Tomás-Tigre), varios son los conflictos que coexisten entre relato literario y espectáculo. Aún así, en este último la trama no es fácil de discernir. Los resortes que la hacen avanzar se hallan ocultos detrás de una engañosa inmovilidad, reafirmada magistralmente por el autor en el texto original y sabiamente manejada por el director en el espectáculo, y que en este último se hace evidente en aspectos como la dualidad felina: ¿tigre o pantera?, la invisibilidad de la bestia, la muerte de Nimo, la unión ancestral de Tomás y su mascota, o la recreación simulada de la tienda donde, en el pasado, Tomás trabajaba, posibilitando así la reaparición del animal. Señales evidentes de una potenciación de la interioridad e intensidad sugeridas ya desde la obra literaria.
La elección inteligente -hecha por Caballero- de aquellos elementos técnicos conformadores de una puesta en escena avalan principios donde la imagen muestra resortes internos, sugiriendo con ello “sugestiones” en el espectador. Al contemplar, por ejemplo, el diálogo entre el Detective y el Jefe, subrayado por el juego de entrar y salir continuamente del haz de luz, mientras el resto del elenco -y en las sombras- colocan la utilería que nos indica la antigua tienda de café, vemos algunas de las simbologías usadas por el director para sugerir el mundo mágico ya presente en el relato de Saroyan. Ante nuestros ojos surge la oficina del jefe sin que para ello se usen objetos característicos de un sitio tan cotidiano como manido (buró, teléfono, papeles, etc). Del mismo modo se procede con la “creación” de la tienda de café, que se produce por la evocación que de ella hace el Detective, mostrándonos con este recurso la realidad mental y no concreta que signa a tal construcción.
Existen textos donde se privilegia -en mayor o menor medida- la búsqueda de resortes internos que “coexistan” dentro de la historia -o la deconstrucción de la misma-, implicando con ello una no linealidad o literalidad de la narración. Las intenciones que caracterizan la producción literaria actual dan al traste con ciertos postulados defendidos antaño por la intelectualidad, y esta misma “coexistencia”, a manera de hibridación enriquecedora, parece ser una de ellas. En teatro, la elección de una obra por parte del director resulta fundamental, si se tiene en cuenta las posibilidades que otorga una dramaturgia donde prime la experimentación y la necesidad del artista al plantearse cuestionamientos sobre el comportamiento sensorial y psíquico de sus personajes. En este sentido, resulta elocuente esta intención, a juzgar por las palabras de Jose A. Tabeada para el programa de mano de Caricias, entregado al público durante las funciones que el grupo pinero realizó en la sala del 9º. Piso del Teatro Nacional:
“Caricias está compuesta por ocho escenas encadenadas, pero cada una de ellas tiene vida y desenlaces propios. Sus personajes son de diferentes condiciones sociales, carentes de afectividad. En sus corazones hay miles de fantasmas, habitantes poderosos y frecuentemente antagónicos: quizás lo que le de placer a estos personajes es que el espectador pueda verse reflejado y causar cierta angustia por desatendernos a cuenta y riesgo. Se nos incita a reflexionar, a arrojar fuera las luces, las definiciones, con el objetivo de encontrar las identificaciones que nos permitan un contexto de soledad, porque aquí la soledad, el desamor y la incomunicación son arrojados por unos seres humanos sin ningún tipo de consideración al duro asfalto de estos días, además de devenir en los ejes encadenantes de las relaciones entre hombres y mujeres, adultos y jóvenes, padres e hijos...”
Si en Tigre la fragmentación narrativa se logra gracias a un relato que -en la impronta de un presente- impone cambios motivados por una narración ilustradora de un pasado que el personaje-narrador del Detective va desnudando ante el auditorio (¿no son vistos estos mismos espectadores presentes en el auditorio durante la función como las mismas personas que, luego de escucharlo relatar su historia cada noche, pueden tildar a este personaje de loco, como él mismo plantea en el monólogo final?), en Caricias el efecto análogo se concreta a partir de la separación que el autor hace de sus historias. Resumen, además, de una comunicación signada por el misterio de la empatía y no por el simple contacto físico. Si es cierto que Olachea permite a sus intérpretes -aunque solo sea por un instante- quebrar el embrujo de la cuarta pared, las sutilezas conque el realizador diseña los parlamentos crea una necesidad en los actores de un decir más emparentado con los impulsos marcados por un aquí y un ahora, rector de este hecho artístico en su totalidad.
Ideales como los hasta aquí planteados hacen del espacio una entidad viva, capaz de transmitir conceptos que van más allá de una eficaz y lograda escenografía o utilería; imágenes altamente codificadas a nivel de complejidad y belleza, o desplazamientos resueltos con ingenio y coherencia: productores de composiciones audaces. La necesidad de encontrar aciertos, aunar y agrupar experiencias diversas experimentadas desde el hacer psicofísico, incentivar la creación a partir de la espontaneidad vivenciada en el más leve gesto o reafirmar la confesión como única vía de solución ante los problemas que la creación impone, logran que cada acción, movimiento, relación espacial u objetual sostenida por el intérprete, esté avalada por la trayectoria causal vislumbrada en el proceso. No tengo dudas de que ambos espectáculos defendieron a ultranza tales postulados, siendo así la factura artística resultado de un minucioso y laborioso empeño que desembocó en la estética latente en ambas obras.
Contemplar en Caricias a los actuantes crear agrupaciones corporales para -usando la danza como negación a un posible facilismo en la traslación sobre la escena- apoyar el dramatismo en las situaciones conflictuales, cuando los protagonistas de las historias -siempre dos- se agreden, acarician o hacen el amor, me recuerda a los instantes donde en Tigre Atilio Caballero asume el riesgo de crear las atmósferas a través de la tensión en el desplazamiento de sus actores.
Caballero, además, se propone avanzar más lejos. Dado que la trama se lo permite (recuérdese el juego de espacios y tiempos al que ya hice referencia en el texto de Saroyan), el director se da el lujo de la intromisión de una escena en otra que en esos momentos se desarrolla, mientras la luz -elemento primordial en esta puesta- recrea ese mundo onírico donde locuras, amores, desencuentros, soledades, frustraciones e ilusiones entretejen la verdadera realidad, oculta bajo la superficie de una urdimbre donde la magia de una bestia invisible pulula. “Los que van al manicomio son los que han perdido el amor en algún momento de sus vidas”, o “Presérvanos, señor, del espanto que viene con la noche”, afirma el narrador de tan sugerente versión dramática.
Sin embargo, algo más profundo imponen tan sugestivas reglas. En ambas obras los sitios donde las acciones ven la luz son resumidas con una exigüidad escenográfica y un discurso escénico dispuesto a mostrar esencias y no oficios posibles. A esto puede añadirse la sutil manipulación de los objetos hecha por los intérpretes, recreando con ello ideales sustentados y trazados por las manos directrices, así como la utilización sugerente de una música que no se deja atrapar en la simpleza del acompañamiento del conflicto o instantes determinados. Incluso hay escenas donde la atmósfera, la disposición espacial o la situación dramática pueden dar la idea de transformar diseños de movimientos realistas en un híbrido propenso a negar la existencia de dicho estilo. Me sirvo nuevamente de Caricias y de Tigre para aclarar esta aparente contradicción.
Existen textos donde se privilegia -en mayor o menor medida- la búsqueda de resortes internos que “coexistan” dentro de la historia -o la deconstrucción de la misma-, implicando con ello una no linealidad o literalidad de la narración. Las intenciones que caracterizan la producción literaria actual dan al traste con ciertos postulados defendidos antaño por la intelectualidad, y esta misma “coexistencia”, a manera de hibridación enriquecedora, parece ser una de ellas. En teatro, la elección de una obra por parte del director resulta fundamental, si se tiene en cuenta las posibilidades que otorga una dramaturgia donde prime la experimentación y la necesidad del artista al plantearse cuestionamientos sobre el comportamiento sensorial y psíquico de sus personajes. En este sentido, resulta elocuente esta intención, a juzgar por las palabras de Jose A. Tabeada para el programa de mano de Caricias, entregado al público durante las funciones que el grupo pinero realizó en la sala del 9º. Piso del Teatro Nacional:
“Caricias está compuesta por ocho escenas encadenadas, pero cada una de ellas tiene vida y desenlaces propios. Sus personajes son de diferentes condiciones sociales, carentes de afectividad. En sus corazones hay miles de fantasmas, habitantes poderosos y frecuentemente antagónicos: quizás lo que le de placer a estos personajes es que el espectador pueda verse reflejado y causar cierta angustia por desatendernos a cuenta y riesgo. Se nos incita a reflexionar, a arrojar fuera las luces, las definiciones, con el objetivo de encontrar las identificaciones que nos permitan un contexto de soledad, porque aquí la soledad, el desamor y la incomunicación son arrojados por unos seres humanos sin ningún tipo de consideración al duro asfalto de estos días, además de devenir en los ejes encadenantes de las relaciones entre hombres y mujeres, adultos y jóvenes, padres e hijos...”
Si en Tigre la fragmentación narrativa se logra gracias a un relato que -en la impronta de un presente- impone cambios motivados por una narración ilustradora de un pasado que el personaje-narrador del Detective va desnudando ante el auditorio (¿no son vistos estos mismos espectadores presentes en el auditorio durante la función como las mismas personas que, luego de escucharlo relatar su historia cada noche, pueden tildar a este personaje de loco, como él mismo plantea en el monólogo final?), en Caricias el efecto análogo se concreta a partir de la separación que el autor hace de sus historias. Resumen, además, de una comunicación signada por el misterio de la empatía y no por el simple contacto físico. Si es cierto que Olachea permite a sus intérpretes -aunque solo sea por un instante- quebrar el embrujo de la cuarta pared, las sutilezas conque el realizador diseña los parlamentos crea una necesidad en los actores de un decir más emparentado con los impulsos marcados por un aquí y un ahora, rector de este hecho artístico en su totalidad.
Ideales como los hasta aquí planteados hacen del espacio una entidad viva, capaz de transmitir conceptos que van más allá de una eficaz y lograda escenografía o utilería; imágenes altamente codificadas a nivel de complejidad y belleza, o desplazamientos resueltos con ingenio y coherencia: productores de composiciones audaces. La necesidad de encontrar aciertos, aunar y agrupar experiencias diversas experimentadas desde el hacer psicofísico, incentivar la creación a partir de la espontaneidad vivenciada en el más leve gesto o reafirmar la confesión como única vía de solución ante los problemas que la creación impone, logran que cada acción, movimiento, relación espacial u objetual sostenida por el intérprete, esté avalada por la trayectoria causal vislumbrada en el proceso. No tengo dudas de que ambos espectáculos defendieron a ultranza tales postulados, siendo así la factura artística resultado de un minucioso y laborioso empeño que desembocó en la estética latente en ambas obras.
Contemplar en Caricias a los actuantes crear agrupaciones corporales para -usando la danza como negación a un posible facilismo en la traslación sobre la escena- apoyar el dramatismo en las situaciones conflictuales, cuando los protagonistas de las historias -siempre dos- se agreden, acarician o hacen el amor, me recuerda a los instantes donde en Tigre Atilio Caballero asume el riesgo de crear las atmósferas a través de la tensión en el desplazamiento de sus actores.
Caballero, además, se propone avanzar más lejos. Dado que la trama se lo permite (recuérdese el juego de espacios y tiempos al que ya hice referencia en el texto de Saroyan), el director se da el lujo de la intromisión de una escena en otra que en esos momentos se desarrolla, mientras la luz -elemento primordial en esta puesta- recrea ese mundo onírico donde locuras, amores, desencuentros, soledades, frustraciones e ilusiones entretejen la verdadera realidad, oculta bajo la superficie de una urdimbre donde la magia de una bestia invisible pulula. “Los que van al manicomio son los que han perdido el amor en algún momento de sus vidas”, o “Presérvanos, señor, del espanto que viene con la noche”, afirma el narrador de tan sugerente versión dramática.
Sin embargo, algo más profundo imponen tan sugestivas reglas. En ambas obras los sitios donde las acciones ven la luz son resumidas con una exigüidad escenográfica y un discurso escénico dispuesto a mostrar esencias y no oficios posibles. A esto puede añadirse la sutil manipulación de los objetos hecha por los intérpretes, recreando con ello ideales sustentados y trazados por las manos directrices, así como la utilización sugerente de una música que no se deja atrapar en la simpleza del acompañamiento del conflicto o instantes determinados. Incluso hay escenas donde la atmósfera, la disposición espacial o la situación dramática pueden dar la idea de transformar diseños de movimientos realistas en un híbrido propenso a negar la existencia de dicho estilo. Me sirvo nuevamente de Caricias y de Tigre para aclarar esta aparente contradicción.
En la creación de Miguel Olachea, esto se hace evidente sobre todo en los momentos donde dos intérpretes dialogan o se relacionan, lanzando códigos existentes en la cotidianeidad, mientras el resto del elenco, moviéndose en otros códigos, colocan el instante dentro de formas negadoras de esa misma cotidianidad. Ejemplo evidente es aquél donde un matrimonio que va a separarse se agrede verbalmente. Mientras un miembro de la pareja descarga su odio sobre el otro que estoicamente escucha, el grupo de actuantes irrumpe fugazmmente en la discusión para llevarse al ofendido, situarlo en diversos lugares del escenario y entablar con él relaciones no naturalistas, al tiempo que el agresor, desde su posición original, continúa emitiendo un monólogo que ahora cae en el vacío. Algo similar, pero desde leves diferencias, sucede con la propuesta de Teatro de La Fortaleza. El Detective y su jefe, por ejemplo, vigilan la tienda de café desde el exterior. Caballero los sitúa sin embargo en una de las zonas traseras del espacio. En la parte dalantera del mismo Tomás, dos guardias disfrazados de catadores, y el Doctor esperan la aparición del tigre. Solo la mirada de los que vigilan, en el fondo, nos denuncian las intenciones reales de la dirección.
Una última reflexión podría ser aquella que entronca con el entrenamiento actoral. Desde Stanislavski hasta Grotowski se ha hecho incapié en este aspecto fundamental del teatro contemporáneo. No espero poder decir algo nuevo al respecto. Expresar, eso sí, que a los elevados presupuestos estéticos y conceptuales propuestos por estos dos directores, corresponden intérpretes exigentes con ellos mismos en el plano profesional, y capacitados físicamente para tales desempeños.
Aunque a cuerpo vivo no solo debe situársele en aquellas experiencias propensas a la gestualidad y a la investigación corporal (ya que esta disciplina privilegia cierta disposición mágica adquirida por el cuerpo, actitud en la que el gesto alcanza su realización más plena), Caricias y Tigre, como espectáculos teatrales, desarrollan y ponen en práctica algunas tesis solo posibles de ser llevadas a vias de hecho por creadores conscientes de la necesaria renovación de su arte, de la verdad subyacente en aquellos procesos donde la introspección es distinción eficaz para la comprensión y el dominio de leyes ocultas, imposibles de abarcar solamente con la voluntad, el deseo y el pensamiento frio y cuestionador de la forma.
Marcos LLacobet
Obras
Obras del grupo de teatro La Fortaleza
LA ALEGRÍA DE LOS PECES
Pubblicato da
Eugenio Stigol
